Een man die weet dat hij niet lang meer te leven heeft schrijft in grote haast een  verantwoording van zijn leven (a final reckoning), waarbij hij zich concentreert op een paar cruciale gebeurtenissen in het jaar 1967. Maar hij loopt vast in een deel van zijn verhaal, en vraagt een oude studievriend om raad.

Die oude makker schrijft met frisse tegenzin een antwoord.

Hij zegt (ik vertaal dit maar even uit het Engels): ‘Angst is een goede zaak (…), angst zet ons ertoe aan om risico’s te nemen en een stap verder te gaan dan we normaal zouden doen, en een schrijver die het gevoel heeft dat hij zich op veilig gebied bevindt zal waarschijnlijk niets van waarde produceren.’

Vastlopen, schrijft hij vervolgens, komt meestal voort uit een denkfout van de schrijver, die niet volledig begrijpt wat hij probeert te zeggen, of een verkeerde benadering heeft gekozen van zijn onderwerp. Hij geeft een voorbeeld, zijn eigen memoires.

‘Deel 1 was geschreven in de eerste persoon, en toen ik begon met het tweede deel (dat meer direct over mijzelf ging dan het voorgaande deel) bleef ik schrijven in de ik-vorm, raakte meer en meer ontevreden met het resultaat, en stopte er uiteindelijk mee.’

Na een paar maanden vindt hij de oplossing:

‘Ik realiseerde me dat ik de verkeerde benadering had gekozen. Door over mijzelf te schrijven in de eerste persoon, had ik mijzelf verstikt en onzichtbaar gemaakt, had ik het mezelf onmogelijk gemaakt om datgene te vinden waar ik naar op zoek was. Ik moest mijzelf losmaken van mijzelf, een stap terug doen en wat ruimte te maken tussen mijzelf en mijn onderwerp (namelijk mijzelf)…’  De oplossing: schrijf het verhaal in de derde persoon. ‘Ik werd Hij, en de afstand die deze kleine verschuiving creëerde maakte het me mogelijk om het boek te voltooien.’

Deze tip blijkt goud waard voor de schrijver die worstelt met zijn blokkade. Hij herschrijft het verhaal vanuit een ander perspectief. Dat verhaal vormt het tweede deel van Invisible. Het is geschreven vanuit een verrassend perspectief: ‘Jij en je zus zijn altijd maatjes geweest…

Let nog even op dat ene tussenzinnetje in de overgangsparagraaf die hierboven aan de orde kwam.  ‘I had smothered myself and made myself invisible…door over mijzelf te schrijven in de eerste persoon.’  Ik ben er nog over aan het nadenken, maar dit zinnetje zou wel eens de crux van het boek kunnen zijn.

Ik ben druk aan het schrijven, over mijn eigen jeugd in Zeeland. Tricky business. ‘Nooit over jezelf schrijven,’ zei Bernlef vorige week op het Arhemse Lezersbal, ‘Dat kan niks worden’.

Maar ja, iedere keer als ik ergens anders over schrijf komen ongewenste beelden uit mijn jeugd op de meest hinderlijke plekken omhoog zetten, als Zevenblad in de moestuin. Ik wil  daar een keer van af, kan ik eindelijk echt aan het werk.

Als schrijver moet je beschikken over een dubbel perspectief. Je moet naar binnen kunnen kijken, naar je eigen emoties, de voedingsbodem daarvan en het mechaniek erachter. Tegelijkertijd moet je naar buiten kunnen kijken, op zoek naar de woorden die andere mensen raken, en die hen een idee geven wat je wilt vertellen.

Wanneer je gaat schrijven over je eigen jeugd en je eigen leven, raakt het evenwicht al snel zoek. Probeer jezelf maar eens koel te analyseren. Probeer eens van jezelf een marionet te maken, die je met een paar subtiele vingerbewegingen van de ene emotie in de andere kunt sturen. Wanneer je dat stadium kunt bereiken, ben je vrij om het verhaal van je leven op een goeie manier te vertellen. Dan kun je de waarheid liegen.

De Rotterdamse kunstenaar Bert Simons heeft de problemen waar ik mee worstel allang opgelost. Hij maakt driedimensionale afbeeldingen van zichzelf, uit 80-grams printerpapier. Lijntjes op een blaadje papier worden met schaar en lijmpot samengevoegd tot wonderlijk levensechte klonen. Zo kan hij zichzelf objectief bekijken, vanuit alle mogelijke invalshoeken.

Bijkomend voordeel: hij kan nu zichzelf exporteren.  Over de hele wereld bouwen mensen hun eigen Bert Simons. Lang nadat de Bert Simons van vlees en bloed tot stof is wedergekeerd, zullen uit meer duurzame materialen opgetrokken Bert Simonsen voortbestaan.

Neem een kijkje op de website van Bert Simons.

Vergeet niet via deze pagina de PDF te downloaden, zodat je een eigen Bert Simons kunt bouwen. Dan probeer ik ondertussen het ongelijk van Bernlef aan te tonen.

Wie schrijft schept een wereld, waar de lezer in kan rondlopen. Het kan een klein wereldje zijn, een cel zonder ramen. Of een paleis dat nooit meer ophoudt. In eerdere blogs heb ik beschreven hoe het voelt om een wereld te laten ontstaan. Ik vergelijk dat met het opzetten van een circustent. In het begin ligt het zeil nog plat op de grond. Je kruipt eronder (een benauwd moment voor de onervaren padvinder), en begint eens met het omhoog zetten van een stok. Lucht, ruimte! Een tweede stok erbij, en je hebt een kamertje. Zo kan je een tijdje doorbouwen, maar op een gegeven moment moet je ingrijpender maatregelen nemen. Waar komen de grote pijlers die de hele tent structuur geven?

De lezer van je verhaal krijgt een ruimte voor ogen. Maar hij kan die ruimte niet objectief beoordelen, want jij zit ertussen. Hoe de lezer de ruimte in het verhaal ervaart wordt gedicteerd door de schrijver.

In de handboeken krijgen we hier een verhandeling over ‘vertelperspectief’. Welk personage vertelt het verhaal, is dat een ik, een hij, een alwetende verteller? Een belangrijke keuze, zeggen de handboeken, want denk erom, de lezer ziet het verhaal door de ogen van dat personage. De lezer klimt in de hersenpan van de voornaamste personages, en beziet de wereld vanuit dat gezichtspunt.

Ik geloof er niks van. Ik zie het leven niet door de ogen van de hoofdpersoon, hoe goed een schrijver ook is, hoe meeslepend ook zijn verteltechniek. Ik weet altijd, al lezend, dat iemand die hoofdpersoon voor mij geschapen heeft, om mij een blik te gunnen in zijn wereld. Ik kijk door de ogen van de schrijver.

Dit is volgens mij de fundamentele kracht van de literatuur, datgene wat maakt dat ik van sommige schrijvers alles wil lezen.
Ik wilde alles lezen van Kafka. Niet omdat hij Praag zo treffend beschrijft. Niet vanwege een gepolijst taalgebruik. Niet om de plot. Niet omdat in zijn boeken de gevaren worden geschetst van een bureaucratische maatschappij die geen waarde toekent aan het individu. Maar omdat ik al na een paar regels voelde: deze man is net zo allenig als ik.
Ik wilde alles lezen van Elias Canetti, omdat elke bladzijde die hij geschreven heeft zegt: zo is het om op te groeien zonder vader.
Van zulke mensen wil ik weten hoe ze in de wereld staan. En ze hebben mij dat ook verteld, tot in de details, via een kleine omweg.

De foto boven deze blog is van een bijzondere kunstenares, geheten Chiharu Shiota. Een Japanse (1972) die al geruime tijd woont en werkt in Berlijn. De eerste keer dat ik een van haar aangrijpende werken zag was op de tentoonstelling De Waan in Venray, 2002. Zie voor een mooi overzicht van haar werk: Designboom

Het is een van de rustigste boeken van deze Japanse schrijver, die ook verhalen heeft gemaakt vol bizarre wendingen en moeilijk te duiden symbolen (De opwindvogelkronieken!). Vergeleken daarmee is Ten zuiden van de grens kalmpjes geschreven.

De plot van het verhaal is niet spectaculair, het boek is zelfs bijna plotloos. De hoofdpersoon heeft een jeugdliefde, een gehandicapt meisje dat verhuist en buiten zijn gezichtsveld raakt. Ze duikt later weer op, maar het ziet er niet naar uit dat ze haar vriendje van weleer nog toe zal laten in haar leven.
Het boek is gevuld met alledaagse beslommeringen, belangrijke keuzes die geen keuzes blijken omdat de alternatieven ontbreken, de tijd gaat voorbij en de hoofdpersoon constateert regelmatig dat hij eigenlijk een gelukkig leven leidt met vrouw en kinderen – zonder zijn grote liefde.

We krijgen het verhaal voorgeschoteld van een vlak leven. ‘En toch lezen we door’, zei een bevriende Murakami-lezer. Precies, zo is het. Let eens op de verfijnde technieken die Murakami hanteert om je aan het lezen te houden in een verhaal dat zo langzaam op gang komt. Kleine beloften die in de tekst verstopt liggen. Passages die ontroeren. Niet omdat er spectaculaire dingen gebeuren, geen geweld, geen suspense, maar alleen omdat hier iemand de waarheid laat zien over zijn eigen leven.

Murakami vertelt zijn verhaal droog, vlak. Gaandeweg begin je te merken, dat hij technieken toepast om het geheel nog vlakker te maken. Technieken die in elk handboek Creatief Schrijven staan vermeld als fouten die je moet vermijden.
Show, don’ t tell, weet je nog? Kauw de lezer niet alles voor, laat hem zelf ontdekken wat er aan de hand is. Murakami lijkt je die kans niet te geven, hij vertelt en vertelt, een rustige causeur die je een vertrouwde wereld binnenleidt.
Herhaling, ook zo’n verboden techniek. Murakami beschrijft hoe de hoofdpersoon op de lagere school een meisje ontmoet met een misvormd been. De twee kinderen raken innig bevriend. Uitvoerig wordt beschreven hoe moeizaam de kleine Shimamoto loopt. Honderd pagina’s verder komen de twee elkaar weer tegen. “Om te beginnen heb ik een lam been, “ zegt zij, alsof we dat niet al wisten, “daarom kan ik niet dezelfde dingen die gewone mensen kunnen.”
“Vertel me eens over je leven,” zegt Shimamoto even later tegen de hoofdpersoon. En dat doet hij dus: “Ik vertelde haar hoe mijn leven in grote lijnen was verlopen.” Volgt een alinea samenvatting van alles wat we tot dan toe gelezen hebben.

De herhaling en het uitleggen van zaken die we al begrepen hadden bezorgen de lezer een veilig gevoel. We zijn hier eerder geweest, we gaan nu kalmpjes een paar stappen verder. Je raakt vertrouwd met dit vreemde leven, het gaat over een ander mens, maar groot is de afstand niet. Je kunt je voorstellen dat het jou allemaal zelf overkomt. Dat geeft extra slagkracht aan de sleutelpassages verderop in het boek: je staat er helemaal voor open.

John Updike noemde Murakami in een mooi essay ‘a tender painter of negative spaces’. Een tedere schilder van de leegte, de mist, the void. Dat essay gaat over het boek Kafka on the shore (Kafka op het strand), waarin Murakami alles uit kast trekt om de leegte tastbaar te maken. Een van de hoofdpersonen is door een blikseminslag al zijn herinneringen en de meeste hersenfuncties kwijtgeraakt ( a ‘mind wiped clean’), de andere hoofdpersoon rent aan het einde van het verhaal de jungle in op zoek naar the void in zichzelf.

Ik vind dat Murakami die leegte nog beter getroffen heeft in Ten zuiden van de grens, juist omdat hij er geen woorden aan verspilt. Een leven tot de rand toe gevuld met routinematige handelingen, dat is pas leeg.

Murakami gebruikt het vlakke, bijna emotieloze leven van de hoofdpersoon in Ten zuiden van de grens als achtergrond om des te beter te laten uitkomen wat hij jou wil laten zien. Hij leidt je de Zen-tuin binnen. Kijk naar de harksporen in het zand. Onze ogen zoeken de structuur, de golven, de lijnen. Je zou bijna vergeten dat het maar om een paar millimeter gaat, om minieme verschuivingen. Stel je scherp op de rotsen, dan vervaagt de structuur in het zand. Tegen de neutrale achtergrond komen de vorm en de schoonheid van de rotspunten pas goed tot hun recht.

Reageren? Stuur een mailtje naar sanderkooistra@gmail.com

Joost de Vries schreef voor De Groene een mooi artikel over het lezen van Murakami.

“Als kind leerde ik in slaap te vallen terwijl ik in de duisternis van mijn slaapkamer de gebeurtenissen van de dag aan mijn moeder vertelde, mijn wederwaardigheden op school, wat ik die dag geleerd had…ik kon haar stem niet horen noch haar aanraking voelen, maar haar licht en warmte brandden in elke hoek van het huis en ik geloofde, met de onschuld van hen die hun leeftijd nog op tien vingers kunnen tellen, dat als ik mijn ogen sloot en praatte, ze mij zou kunnen horen, waar ze ook was. Soms luisterde mijn vader naar me vanuit de eetkamer en huilde stilletjes.”

Even denk ik dat ik me vergist heb. Ik lees die laatste zin nog een keer. En dan de hele alinea. Ik heb me niet vergist. Zafón verandert, in een passage die overduidelijk bedoeld is om emotie op te wekken bij de lezer, van vertelperspectief. De ik die het verhaal vertelt, zoon Daniel, wordt ingewisseld voor een alwetende verteller die boven de scène hangt, en iets waarneemt wat het jongetje niet gezien kan hebben. Meteen daarop schakelen we terug naar het oorspronkelijke perspectief: ‘ik herinner me dat ik die ochtend….’

Wie een bestseller van deze proporties schrijft heeft altijd gelijk. Maar het kost nu moeite om verder te lezen, want ik voel me op glad ijs.

Een paar regels verder belanden we opnieuw in een emotionele scène van de hoofdpersoon met zijn vader.

‘Kom Daniel, kleed je aan. Ik wil je iets laten zien,’zei hij.
‘Nu? Om vijf uur ’s ochtends?’
‘Sommige dingen kun je slechts in het donker zien,’ gaf mijn vader me met een raadselachtig glimlachje te verstaan, waarschijnlijk geleend uit een van de door hem stukgelezen boeken van Alexandre Dumas.

Dit is opnieuw een perspectiefwissel, maar nu van een andere orde. Zafón wil de levendigheid en directheid van het verhaal vergroten door een dialoog op te voeren tussen de tienjarige Daniel en zijn vader. Maar dat jongetje, dat (zo blijkt uit het vervolg) nog nauwelijks een boek gelezen heeft, kan natuurlijk niet opmerken dat zijn vader iets citeert uit een Frans romannetje. Binnen deze alinea wordt geschakeld tussen het jongetje van tien en de oudere Daniel die sadder and wiser terugkijkt op gebeurtenissen uit zijn jeugd.

Even verderop begeven we ons (nu plotseling weer alwetend) in het hoofd van een zekere Monsieur Roquefort, die ons noodzakelijk plot-informatie toespeelt over de schrijver Julian Carax , en belanden vervolgens opnieuw in het perspectief van de oudere Daniel die terugkijkt op zijn belevenissen als jongen.

Alles kan in de literatuur, als het werkt is het goed. Maar dit brute schakelen tussen vertelperspectieven doorbreekt mijn ‘fictional dream’, ik ga zitten nadenken wie er nu aan het woord is, wat dat betekent voor het verhaal. Ik zou graag worden meegesleept, de schrijver laat het niet toe.

Zafón wilde een caleidoscopisch boek schrijven. Dat gaat het best vanuit het perspectief van een alwetende verteller die kan schakelen tussen mensen en situaties. Maar om de emotionele betrokkenheid van de lezer te vergroten wil de schrijver het verhaal liefst laten vertellen door een jongetje van 10 dat zijn moeder mist.
Er zijn minstens vier verschillende oplossingen voor dat probleem, als Zafón er eentje had gekozen had hij een veel mooier boek kunnen maken. Nu improviseert hij maar wat raak.

Zo’n boek bezorgt me heimwee naar de grote vertellers uit het verleden, Dickens, Thomas Hardy, Jane Austen. Die spelen graag spelletjes met het vertelperspectief, ze moduleren de stem van de verteller om het emotionele effect te vergroten. Nooit verliezen ze hun greep op de lezer. Maar ja, Vergeten Schrijvers, wat zou je daar van moeten leren?

De briljante foto boven deze blog is van de Russische fotograaf Alexey Titarenko, uit een serie geheten City of Shadows (1992/94).

De Zwitserse schrijver Charles Lewinsky (van het fenomenale boek Het lot van de familie Meijer) werd geïnterviewd door het NRC-Handelsblad. “Ik probeer altijd iets te schrijven dat ik nog nooit eerder heb geschreven,“ zegt hij, “zodat ik weer iets nieuws kan leren. Ik probeer steeds een andere stijl uit, die past bij het verhaal dat ik wil vertellen. (…) Ik kan pas beginnen met schrijven als ik de juiste stijl, de juiste toon heb gevonden.”

Hoe vindt u die?, vraagt de interviewster.

Lewinsky: „Ik weet niet waar die vandaan komen en ik wil het ook niet weten. Voor mij hoort dat bij de magie van het schrijven.”

Als ik de methode-Lewinsky had gevolgd, kon ik nu beginnen met schrijven. Want ik weet eindelijk wat de juiste toon is voor mijn verhaal. Een beetje jammer, dat ik daar pas achter kom na een slordige 40.000 woorden.…

Mijn hoofdpersoon is nogal een dwingende figuur, behept met een ‘anti-sociale persoonlijkheidsstoornis’. Hij produceert vanzelf een toon, dacht ik. En dat was ook zo. Het merkwaardige springerige van dit personage kwam als vanzelf in mijn zinnen te voorschijn. Zijn eigenschappen kregen een diepgaande invloed op het verhaal, en op de stijl. Mijn hoofdpersoon verveelt zich snel, en kan volkomen geobsedeerd raken door iets wat zijn lust opwekt. Dat zie je terug in de taal waarin het verhaal verteld wordt.

Maar daarmee heb je de toon nog niet te pakken. Want de toon van het verhaal is geen eigenschap van de hoofdpersoon.

Naarmate ik verder doordrong in de psyche van mijn hoofdpersoon begon ik hem beter te begrijpen. Ik ging zelfs van hem houden.

Dat heeft hij gevoeld, denk ik. Op een zeker moment begon hij terug te praten. Ik hoefde niet in hem rond te wroeten om hem tot actie aan te zetten, hij handelde voor eigen rekening, en meldde mij keurig het verloop van de gebeurtenissen. In zijn taal.

Vanaf die tijd (na de eerste 10.000 woorden ongeveer) wist ik hoe mijn hoofdpersoon praat, kon ik zien hoe hij beweegt. Ik volgde zijn avonturen, en ik had daar een gevoel bij. Ik was kortom al aardig gevorderd met mijn personage, maar nog altijd niet genoeg om te weten welke toon mijn verhaal moest krijgen.

Wat er precies gebeurd is, ik weet het niet. Het hoort bij de magie van het schrijven, zegt Lewinsky. Misschien moeten we niet al te ijverig proberen om daar achter te komen. Maar iets kan ik er wel over zeggen: mijn hoofdpersoon vertelt me zijn verhaal, in zijn woorden, en ik voel van binnen een resonans.  Zijn woorden komen teruggeveerd,  ze hebben in mij een andere lading gekregen. Ik heb ze vertaald. Wat terugkomt is mijn interpretatie van zijn verhaal en zijn taal. Ziedaar: de toon waar ik naar op zoek was.

Nou nog even 40.000 woorden herschrijven. Fluitje van een cent.

Op de foto bij dit artikel: de veelzijdige kleinkunstenaar Henk George  Lippens.

Decision time. Besluiten nemen over de opbouw van het verhaal. De stroomversnelling, waarop ik me zo heerlijk had laten meedrijven, moest ingedamd. Spontane invallen getemd, gedresseerd, en in overzichtelijke weitjes te grazen gezet.

Het lijkt in de verte wel wat op de correctieprocessen waarmee je een zin of een alinea te lijf gaat. De kern is immers een discussie met jezelf (als lezer, als criticus), waarbij je probeert te blijven voelen hoe het detail past in het grotere concept. Maar denken over de constructie speelt zich af op een ander niveau. Koeler, meer analytisch.

Ik vond het een verraderlijk proces. Want je vervalt snel in een soort intellectuele kilte, het in elkaar voegen van prefab elementen, terwijl het er juist om gaat te speuren naar de harteklop van het verhaal.

Patricia Highsmith schreef psychologische thrillers (zoals de boeken over Tom Ripley). Thrillers worden meestal in een nauw korset geregen, in een schematische plot, maar niet bij haar. Ze vertelt in Hoe schrijf ik een spannend boek, dat ze een open structuur prefereert, een flexibele plot, waarbij ‘de personages zich kunnen bewegen, besluiten kunnen nemen net als levende mensen, bij zichzelf te rade kunnen gaan, keuzes maken en daar weer op terugkomen, om voor iets anders te kiezen, zoals het in het werkelijke leven ook gaat. ’

Hoe dat moet kunnen we leren van de meester-constructiebouwer in de Nederlandse letteren, tevens de schrijver die het meeste strijd levert met de beperkingen die het construeren onherroepelijk met zich meebrengt : A.F.Th. van der Heijden.

In De kunst van het Schrijven van Kees ’t Hart zegt Van der Heijden:
‘Als ik een roman bij de kladden heb hou ik ervan de periode van freewheelen zo lang mogelijk te rekken, de periode dat je er min of meer op los kunt schrijven.’ Toch moet er op een zeker moment geschematiseerd worden. Ook dan maakt Van der Heijden nog geen uitgewerkt plan voor de roman, ‘ik maak altijd tussentijdse schema’s. Ik bouw steeds een steiger om een huis in aanbouw om te kijken of de proporties nog kloppen, of het nog waterpas is. ‘

Het kiezen van een voorlopig schema geeft hem de vrijheid om te gaan werken aan het hoofdstuk dat hem op dat moment het meeste aantrekt. Over het schrijfproces van Advocaat van de hanen: ‘Op een gegeven moment was er al schrijvend zoveel veranderd dat ik dacht: hé, ik ga het allemaal weer eens in een schema zetten om te kijken of het in de veranderde versie ook goed is. ‘

Na een nieuwe ronde schrijfwerk komt er een moment waarop er meer fundamentele keuzes moeten worden gemaakt.
‘Op een gegeven moment had ik hele pakken aantekeningen en fragmenten, getypt en geschreven, in schriftjes en op blaadjes, en daar heb ik op grote A3-bladen fotokopieën van gemaakt. Ik legde ze in volgorde, een hele hoop knip- en plakwerk, ook met kopieën van bierviltjes. Alles moest in een zo dwingend mogelijke volgorde liggen.’

Op basis van die volgorde maakte Van der Heijden een complete nieuwe versie, tenminste, dat was zijn plan: ‘Maar ik werd weer ongeduldig…’
Toch was hij nu zover gevorderd, dat hij wist hoe het boek er in definitieve versie uit moest gaan zien. Vervolgens heeft hij in honderd dagen het verhaal afgeschreven.

Het gaat om de wisselwerking tussen vrijheid en structurering. Van der Heijden houdt, door steeds maar beperkt te structureren, zoveel mogelijk keuzevrijheden. Patricia Highsmith zegt daarover: ‘De plot moet (…) nooit onwrikbaar vastliggen in de gedachten van de schrijver. Ik ga zelfs nog een stap verder, en beweer dat een plot zelfs nooit af moet zijn. Ik moet immers ook mezelf amuseren als ik schrijf, en ik houd wel van verrassingen. Als ik van te voren precies weet wat er gaat gebeuren, heb ik lang niet zoveel plezier in het schrijven.’

Ik draag een vasthoudende criticus met me mee. Het is een bozig kereltje, dat er een sport van maakt te verschijnen wanneer ik hem niet wil zien, en dan iets giftigs te roepen.
Ik heb hem altijd heel serieus genomen. Te serieus, ontdekte ik een paar maanden geleden.

Mijn boek was af. Nou ja, zo’ n beetje. De eerste complete versie lag op tafel. Ik had besloten dat eerste voldragen concept te laten lezen aan een clubje vrienden en bekenden.
Nu het zover was beviel dat idee me niet meer zo, maar vooruit.

Het was de eerste keer dat mijn boek in zijn eentje buiten mocht spelen. Ik liep nog een keer de tekst door, haalde er wat foutjes uit, verzette een komma, boog een paar zinnetjes om. Toen kopieerde ik het hele pakket twintig keer, deed er vrolijke hoesjes omheen, en begon met uitdelen. Ik wil graag commentaar, zei ik daarbij. Alles wat je belangrijk lijkt. Je helpt me enorm.

Twintig pakketjes uitgedeeld, en toen begon het wachten. Je moet mensen de tijd gunnen. Ik ruimde mijn bureau op. Ik deed boodschappen. Ik las de boekenbijlage van de NRC tot gapens toe.

Na twee dagen kreeg ik een idee. Ik stak exemplaar 21 in mijn rugzakje, fietste naar de stad, en ging op een terrasje in de zon zitten. Daar begon ik te lezen.

Ik zag het boek voor het eerst. Er stonden grappen in, waar ik om moest lachen, terwijl ik ze toch zelf geschreven had. Het boek was een eigen leven begonnen, het had zich van mij losgescheurd.

Ik bekeek mijn spruit van een afstandje. Leuk joch, maar wat een zwakke beentjes. Dat zulke spillepootjes dat hele lijf kunnen dragen. Zijn linkerarm is ook een stuk minder ontwikkeld, valt me nu op.

De opbouw van het verhaal, die ik werkendeweg had zien groeien, bleek opvallende gaten te vertonen. Nooit op gelet.
Ik had, al schrijvend, te dicht op de tekst gezeten. Aangemoedigd door mijn kleine criticus, die riep: Vind ik geen mooie zin! Of: Schrijf nou eens bloemrijk. Niet altijd zo kaal! Daardoor bleef ik me concentreren op de taal, op het ritme van de zinnen.

Mijn criticus is een bijziend mannetje. Hij kan geen pas achteruit zetten om het grote geheel te overzien. En ik, teveel onder de indruk van zijn bijtende opmerkingen, ben de strijd aangegaan met zijn kritiek. Ik heb me zijn beperkte visie laten opdringen.

Pas toen ik afstand kon nemen van mijn eigen tekst kon ik zien wat ik gemist had. Zoveel leven in dat verhaal, waar ik aan voorbij gerend was.

Nu kan ik ruimte maken voor een vrouw in een rode jurk. De kronkelende zoom. De manier waarop ze haar sigaret vasthoudt, haar lange elegante vingers.  Blozende adertjes onder de gladde huid van haar bovenbenen. Ik kan haar een gezicht geven, en een plaats om te staan, een plek in de stad waar ze betekenis krijgt voor het verhaal.

Woedend kauwt de criticus op zijn oranje-geel gestreepte stropdas.

Die ‘grappen, waar ik om moest lachen, terwijl ik ze toch zelf geschreven had, ‘  heb ik van Piet Grijs gepikt.

Schrijver worden? Jij kan het, geloof me……..waarom kijk je me nou zo wantrouwend aan?…..okee, ik geef toe, er zijn nog een paar eenvoudige voorwaarden waar je aan moet voldoen.

Aangeboren taalgevoel, bijvoorbeeld. Ingebouwde spellingchecker. Diepgaande kennis van de belangrijke boeken en schrijvers uit de wereldliteratuur. De brandende wens om gehoord te worden door mensen die je niet kent en nooit zal tegenkomen. Het verlangen om een wereld te scheppen, in je eentje, gebogen over het papier. Het doorzettingsvermogen van een Hobbit. Dat zijn de basisvaardigheden. Als optie bieden we daarnaast aan meertaligheid, grote sociale vermogens (dit speciaal voor de toneelschrijvers), diepgang, slimme partnerkeuze en nog een handvol nuttige eigenschappen gericht op het veroorzaken van gratis publiciteit en het veroveren van markten.

Ik heb teveel schrijfboeken gelezen. Het positieve toontje begint me tegen te staan. Want het is niet zo moeilijk om een boek te schrijven. Maar het een ongelofelijke inspanning om een goed boek te produceren. Als je eenmaal gevoeld hebt wat er eigenlijk gevraagd wordt van een schrijver, kijk je wat anders aan tegen die zonnige Schrijfwijzers. Zo verrekte leuk, al die Tips en de Truuks, de ambachtelijke vaardigheden. Ze helpen je echt een eind op weg.

Ongeveer tot de plek waar je jezelf tegenkomt. Van daar af mag je het zelf uitzoeken.

Foto van de Pakistaanse fotograaf Nauman Khawaja.

Wat te doen als je vast zit? Regel 1: laat niemand het merken. Komt het toch uit, dan treedt regel 2 in werking: behoud onder alle omstandigheden je waardigheid.

Hoe vaak heb ik nou vastgezeten met dit boek? Echt vast, bedoel ik, niet dat er een hobbeltje overwonnen moest worden.  Al zeker 3 keer. Dat je met het klamme zweet achter het toetsenbord zit. Dat je ijsbeert doorheen het hele huis, maar geen  millimeter vordert.

Na de derde vastloper begin ik een systeem te ontdekken.  Eerst dacht ik: zie je wel, dat ligt aan mij, ik ben niet geschikt voor ondernemingen van deze omvang, laat mij nou leuk korte stukjes schrijven voor de krant. Interessante overweging, zit een kern van waarheid in. Helpen deed het niet. De schrijfimpasse was hardnekkig, maar ik was inmiddels zo gegrepen door het schrijven, dat ik weigerde op te geven. Volstrekt bij toeval raakte ik uit die beknelling los, en kon weer maanden vooruit.

De tweede en de derde keer begon ik in de gaten te krijgen wat die vastlopers veroorzaakt. Het ligt niet aan mij. Het ligt niet aan het verhaal. Het ligt aan de verhouding tussen mij en het verhaal.

Het vastlopen heeft steeds te maken met een perspectiefwissel. Excuses aan de Neerlandici en de docenten Creatief Schrijven:  ik doel hier op een grote verandering in mijn eigen perspectief op het verhaal.

Toen ik begon met dit boek,  fris van de lever, gewend aan deadlines en een overzichtelijke tijdsplanning, had ik absoluut niet in de gaten wat een reikwijdte het project zou krijgen.  De eerste vastloper kwam dan ook precies op het moment, dat er luiken begonnen open te klappen in het verhaal.  Hola, ik kan hier een heel nieuwe wending in het verhaal brengen. En nog een. En er komt gratis een belangrijk personage bij. Wat nu?

Ik moest een andere houding vinden tegenover het verhaal, besluiten dat ik het de ruimte zou geven.  Meer tijd reserveren voor het project, want het was opeens dubbel zo groot.  Andere straten moesten er bekeken worden, andere beroepen, andere plaatsen delict.Veel in café’s zitten ook (een van de zwaarste onderdelen van het schrijverschap), om mensen te bekijken die wat leuke trekjes konden leveren voor het nieuwe personage

Daarom zat ik vast: het verhaal had al lang besloten dat het wilde groeien. Maar ik was er nog niet aan toe.