Een man die weet dat hij niet lang meer te leven heeft schrijft in grote haast een  verantwoording van zijn leven (a final reckoning), waarbij hij zich concentreert op een paar cruciale gebeurtenissen in het jaar 1967. Maar hij loopt vast in een deel van zijn verhaal, en vraagt een oude studievriend om raad.

Die oude makker schrijft met frisse tegenzin een antwoord.

Hij zegt (ik vertaal dit maar even uit het Engels): ‘Angst is een goede zaak (…), angst zet ons ertoe aan om risico’s te nemen en een stap verder te gaan dan we normaal zouden doen, en een schrijver die het gevoel heeft dat hij zich op veilig gebied bevindt zal waarschijnlijk niets van waarde produceren.’

Vastlopen, schrijft hij vervolgens, komt meestal voort uit een denkfout van de schrijver, die niet volledig begrijpt wat hij probeert te zeggen, of een verkeerde benadering heeft gekozen van zijn onderwerp. Hij geeft een voorbeeld, zijn eigen memoires.

‘Deel 1 was geschreven in de eerste persoon, en toen ik begon met het tweede deel (dat meer direct over mijzelf ging dan het voorgaande deel) bleef ik schrijven in de ik-vorm, raakte meer en meer ontevreden met het resultaat, en stopte er uiteindelijk mee.’

Na een paar maanden vindt hij de oplossing:

‘Ik realiseerde me dat ik de verkeerde benadering had gekozen. Door over mijzelf te schrijven in de eerste persoon, had ik mijzelf verstikt en onzichtbaar gemaakt, had ik het mezelf onmogelijk gemaakt om datgene te vinden waar ik naar op zoek was. Ik moest mijzelf losmaken van mijzelf, een stap terug doen en wat ruimte te maken tussen mijzelf en mijn onderwerp (namelijk mijzelf)…’  De oplossing: schrijf het verhaal in de derde persoon. ‘Ik werd Hij, en de afstand die deze kleine verschuiving creëerde maakte het me mogelijk om het boek te voltooien.’

Deze tip blijkt goud waard voor de schrijver die worstelt met zijn blokkade. Hij herschrijft het verhaal vanuit een ander perspectief. Dat verhaal vormt het tweede deel van Invisible. Het is geschreven vanuit een verrassend perspectief: ‘Jij en je zus zijn altijd maatjes geweest…

Let nog even op dat ene tussenzinnetje in de overgangsparagraaf die hierboven aan de orde kwam.  ‘I had smothered myself and made myself invisible…door over mijzelf te schrijven in de eerste persoon.’  Ik ben er nog over aan het nadenken, maar dit zinnetje zou wel eens de crux van het boek kunnen zijn.

Leuke vragen om te bespreken met een deskundig publiek (in dit geval het Schrijvers Platform Arnhem). Mijn inleiding bestond uit twee delen. In deel 1 werd de vraag ‘kan je leren schrijven’ beantwoord met een volmondig JA. In deel twee met een driewerf NEEN. Zoals het vaak gaat: na de lezing, na de discussie en vooral na de slotronde in een plaatselijk café wist ik precies wat er eigenlijk gezegd had moeten worden op die lezing. Dit is deel 1, zie voor deel 2 een volgende post.

Kan je leren om literatuur te schrijven die uitgevenswaardig is, voor een breed publiek interessant?
Die vraag wil ik om te beginnen beantwoorden met een volmondig JA. Schrijvers worden gemaakt, daar is geen alchemie voor nodig. Vlijt en ijver volstaan.

Het zou ook raar zijn om iets anders te zeggen, want het geven en ontvangen van schrijfles is een hele industrie geworden. Enkele jaren geleden verschenen twee onderzoeken, waaruit je kon afleiden dat heel veel Nederlanders interesse hebben in schrijven. Volgens het ene onderzoek zou wel een miljoen mensen overwegen om in de nabije toekomst te gaan schrijven, volgens het andere zijn ongeveer 300.000 landgenoten op dit moment bezig met schrijven. Die cijfers lijken me eerlijk gezegd zwaar overtrokken, maar ze hebben er in ieder geval voor gezorgd dat elke zichzelf serieus nemende uitgeverij een schrijfboek heeft uitgebracht, en het aanbod van schrijfcursussen is verveelvoudigd.

Daar kunnen we blij om zijn. Een verhaal vertellen, een gedicht maken, een essay componeren is immers in de eerste plaats een ambacht. De manier waarop wij een tekst in elkaar zetten heeft veel overeenkomsten met het construeren van een meubelstuk, een kast bijvoorbeeld. Een cursus schrijven kan dus op dezelfde manier worden opgezet als een handboek voor meubelmakers, en vertoont daar dan ook verrassende overeenkomsten mee. Een ambacht kan je analyseren, in stukjes hakken, in hapklare brokken opdelen, en vervolgens die kennis en vaardigheden overdragen aan hongerige aspirant schrijvers.

Deze stelling is de basis voor duizenden schrijfcursussen wereldwijd, voor de Creative Writing classes op de Amerikaanse universiteiten, voor de Schrijversvakschool in Amsterdam, voor de tientallen boeken en boekjes die beloven dat ze ons via truuks en tips tot betere schrijvers zullen maken. Het is ook de bestaansgrond voor tijdschriften als Writers Digest, en het Nederlandse Schrijven Magazine.

Ik heb zelf een schrijfcursus gevolgd (bij Willem Mooijman), en het cursusboek dat daarbij hoorde trek ik nog steeds wel eens uit de kast (Van Idee tot Verhaal, door Per Groen). Heerlijk, die ambachtelijke kennis. Neem het hoofdstuk over ‘vertelperspectief’, een levensgrote valkuil voor elke beginnende schrijver. Een schrijver kan kiezen uit een duizelingwekkend aantal perspectieven, er is er altijd eentje die perfect geschikt is om juist dat verhaal te vertellen. Neem het perspectief van de Ik-verteller. Toevallig zijn de laatste drie boeken die ik gelezen heb vanuit die invalshoek geschreven. Ik kwam een eerlijke ik tegen (Paul Auster), een ik die wat te verbergen heeft (Le Carré), en een onnozele ik die steeds niet in de gaten heeft wat de lezer allang begrijpt (Amin Maalouf, de omzwervingen van Baldassare). Wanneer je dat soort perspectieven kent, kan je vrijuit je eigen keuze maken, dan weet je als schrijver wat je doet. Beschik je niet over deze ambachtelijke kennis, dan is een fout snel gemaakt (zie een tophit als De Schaduw van de Wind, van Ruiz Zafon, een boek vol onbedoelde perspectiefwissels).

Nog zo’n typisch ambachtelijk element: de Plot. Aan het eind van de negentiende eeuw heeft de fransman George Polti vastgesteld dat er maar 36 dramatische situaties zijn, 36 plots waarmee je in principe elk verhaal zou kunnen classificeren. Zet die plots op systeemkaarten, en kom al pokerend tot hele nieuwe en verrassende plotwendingen. Of koop het spel Tell a Story van Ravensberger, en laat je kinderen de plot maken. (Er is een geactualiseerde vertaling van Polti’s werk verschenen in de Schrijfbibliotheek: De 36 dramatische situaties, door Jan Veldman).

Allemaal ambachtelijke kennis, een gereedschapskist vol, die je direct kunt toepassen. Je kiest een plot met daarbij passende personages, je selecteert een vertelperspectief, je let een beetje op het verloop van de tijd in je verhaal, en ziedaar: schrijf je eigen boek in 28 dagen.

De sociale aanpak van de meeste schrijfcursussen helpt ook. Meestal gaat het zo dat er een groepje wordt geformeerd, waarvan de deelnemers commentaar leveren op elkaars schrijfwerk. De docent houdt zich daarbij neutraal op de achtergrond, een lijnrechter die de regels van het spel bewaakt. Op zich een voorbeeld van positief denken, want het gaat er van uit dat jij als beginnend schrijver die nog nooit iets gepubliceerd hebt andere beginners kan helpen om iets te maken wat publicatiewaardig is.

Toch is het formeren van schrijfgroepen heel zinvol, want het leert je dat je voor andere mensen schrijft, je wendt je meer tot een publiek. Je leert praten over je eigen werk, wat je later wellicht zult moeten herhalen voor radiomicrofoons, voor TV-camera’s zelfs. En je moet leren omgaan met kritiek, die soms bijtend kan zijn. Ook geen slechte training voor later.

Er komen nu elk jaar in het Nederlands taalgebied ongeveer honderd debuten op de markt, boeken uitgegeven door landelijke uitgeverijen. Een steeds groter deel daarvan is afkomstig van de Schrijversvakschool in Amsterdam, of anders van de Noordelijke schrijversvakopleiding in Groningen.

In Amerika bestaat het vak Creative Writing al tientallen jaren, je kunt het nu op 820 universiteiten en hogescholen volgen, van beginnerscursus tot Masteropleiding. In de VS is de invloed op de literaire productie nog veel groter dan in onze lage landen.
De grote kanonnen van de het literaire korte verhaal in de VS hebben allemaal hun cursussen Creative Writing gevolgd: Raymond Carver, John Cheever, Richard Ford, Joyce Carol Oates. Vaak zijn ze zelf vervolgens gaan lesgeven op dat soort opleidingen, een vak dat ze ruim de gelegenheid gaf om door te schrijven aan hun eigen werk. Wie had er geen schrijfles willen krijgen van Philip Roth? Of van Toni Morrison, Tobias Wolff, E.L. Doctorow, Kurt Vonnegut?

Allemaal bewijs, nietwaar, voor de stelling dat cursussen Creatief Schrijven zinvol zijn, en leiden tot resultaat.

Of toch niet?

“Als kind leerde ik in slaap te vallen terwijl ik in de duisternis van mijn slaapkamer de gebeurtenissen van de dag aan mijn moeder vertelde, mijn wederwaardigheden op school, wat ik die dag geleerd had…ik kon haar stem niet horen noch haar aanraking voelen, maar haar licht en warmte brandden in elke hoek van het huis en ik geloofde, met de onschuld van hen die hun leeftijd nog op tien vingers kunnen tellen, dat als ik mijn ogen sloot en praatte, ze mij zou kunnen horen, waar ze ook was. Soms luisterde mijn vader naar me vanuit de eetkamer en huilde stilletjes.”

Even denk ik dat ik me vergist heb. Ik lees die laatste zin nog een keer. En dan de hele alinea. Ik heb me niet vergist. Zafón verandert, in een passage die overduidelijk bedoeld is om emotie op te wekken bij de lezer, van vertelperspectief. De ik die het verhaal vertelt, zoon Daniel, wordt ingewisseld voor een alwetende verteller die boven de scène hangt, en iets waarneemt wat het jongetje niet gezien kan hebben. Meteen daarop schakelen we terug naar het oorspronkelijke perspectief: ‘ik herinner me dat ik die ochtend….’

Wie een bestseller van deze proporties schrijft heeft altijd gelijk. Maar het kost nu moeite om verder te lezen, want ik voel me op glad ijs.

Een paar regels verder belanden we opnieuw in een emotionele scène van de hoofdpersoon met zijn vader.

‘Kom Daniel, kleed je aan. Ik wil je iets laten zien,’zei hij.
‘Nu? Om vijf uur ’s ochtends?’
‘Sommige dingen kun je slechts in het donker zien,’ gaf mijn vader me met een raadselachtig glimlachje te verstaan, waarschijnlijk geleend uit een van de door hem stukgelezen boeken van Alexandre Dumas.

Dit is opnieuw een perspectiefwissel, maar nu van een andere orde. Zafón wil de levendigheid en directheid van het verhaal vergroten door een dialoog op te voeren tussen de tienjarige Daniel en zijn vader. Maar dat jongetje, dat (zo blijkt uit het vervolg) nog nauwelijks een boek gelezen heeft, kan natuurlijk niet opmerken dat zijn vader iets citeert uit een Frans romannetje. Binnen deze alinea wordt geschakeld tussen het jongetje van tien en de oudere Daniel die sadder and wiser terugkijkt op gebeurtenissen uit zijn jeugd.

Even verderop begeven we ons (nu plotseling weer alwetend) in het hoofd van een zekere Monsieur Roquefort, die ons noodzakelijk plot-informatie toespeelt over de schrijver Julian Carax , en belanden vervolgens opnieuw in het perspectief van de oudere Daniel die terugkijkt op zijn belevenissen als jongen.

Alles kan in de literatuur, als het werkt is het goed. Maar dit brute schakelen tussen vertelperspectieven doorbreekt mijn ‘fictional dream’, ik ga zitten nadenken wie er nu aan het woord is, wat dat betekent voor het verhaal. Ik zou graag worden meegesleept, de schrijver laat het niet toe.

Zafón wilde een caleidoscopisch boek schrijven. Dat gaat het best vanuit het perspectief van een alwetende verteller die kan schakelen tussen mensen en situaties. Maar om de emotionele betrokkenheid van de lezer te vergroten wil de schrijver het verhaal liefst laten vertellen door een jongetje van 10 dat zijn moeder mist.
Er zijn minstens vier verschillende oplossingen voor dat probleem, als Zafón er eentje had gekozen had hij een veel mooier boek kunnen maken. Nu improviseert hij maar wat raak.

Zo’n boek bezorgt me heimwee naar de grote vertellers uit het verleden, Dickens, Thomas Hardy, Jane Austen. Die spelen graag spelletjes met het vertelperspectief, ze moduleren de stem van de verteller om het emotionele effect te vergroten. Nooit verliezen ze hun greep op de lezer. Maar ja, Vergeten Schrijvers, wat zou je daar van moeten leren?

De briljante foto boven deze blog is van de Russische fotograaf Alexey Titarenko, uit een serie geheten City of Shadows (1992/94).

Wat te doen als je vast zit? Regel 1: laat niemand het merken. Komt het toch uit, dan treedt regel 2 in werking: behoud onder alle omstandigheden je waardigheid.

Hoe vaak heb ik nou vastgezeten met dit boek? Echt vast, bedoel ik, niet dat er een hobbeltje overwonnen moest worden.  Al zeker 3 keer. Dat je met het klamme zweet achter het toetsenbord zit. Dat je ijsbeert doorheen het hele huis, maar geen  millimeter vordert.

Na de derde vastloper begin ik een systeem te ontdekken.  Eerst dacht ik: zie je wel, dat ligt aan mij, ik ben niet geschikt voor ondernemingen van deze omvang, laat mij nou leuk korte stukjes schrijven voor de krant. Interessante overweging, zit een kern van waarheid in. Helpen deed het niet. De schrijfimpasse was hardnekkig, maar ik was inmiddels zo gegrepen door het schrijven, dat ik weigerde op te geven. Volstrekt bij toeval raakte ik uit die beknelling los, en kon weer maanden vooruit.

De tweede en de derde keer begon ik in de gaten te krijgen wat die vastlopers veroorzaakt. Het ligt niet aan mij. Het ligt niet aan het verhaal. Het ligt aan de verhouding tussen mij en het verhaal.

Het vastlopen heeft steeds te maken met een perspectiefwissel. Excuses aan de Neerlandici en de docenten Creatief Schrijven:  ik doel hier op een grote verandering in mijn eigen perspectief op het verhaal.

Toen ik begon met dit boek,  fris van de lever, gewend aan deadlines en een overzichtelijke tijdsplanning, had ik absoluut niet in de gaten wat een reikwijdte het project zou krijgen.  De eerste vastloper kwam dan ook precies op het moment, dat er luiken begonnen open te klappen in het verhaal.  Hola, ik kan hier een heel nieuwe wending in het verhaal brengen. En nog een. En er komt gratis een belangrijk personage bij. Wat nu?

Ik moest een andere houding vinden tegenover het verhaal, besluiten dat ik het de ruimte zou geven.  Meer tijd reserveren voor het project, want het was opeens dubbel zo groot.  Andere straten moesten er bekeken worden, andere beroepen, andere plaatsen delict.Veel in café’s zitten ook (een van de zwaarste onderdelen van het schrijverschap), om mensen te bekijken die wat leuke trekjes konden leveren voor het nieuwe personage

Daarom zat ik vast: het verhaal had al lang besloten dat het wilde groeien. Maar ik was er nog niet aan toe.