Leuke vragen om te bespreken met een deskundig publiek (in dit geval het Schrijvers Platform Arnhem). Mijn inleiding bestond uit twee delen. In deel 1 werd de vraag ‘kan je leren schrijven’ beantwoord met een volmondig JA. In deel twee met een driewerf NEEN. Zoals het vaak gaat: na de lezing, na de discussie en vooral na de slotronde in een plaatselijk café wist ik precies wat er eigenlijk gezegd had moeten worden op die lezing. Dit is deel 1, zie voor deel 2 een volgende post.

Kan je leren om literatuur te schrijven die uitgevenswaardig is, voor een breed publiek interessant?
Die vraag wil ik om te beginnen beantwoorden met een volmondig JA. Schrijvers worden gemaakt, daar is geen alchemie voor nodig. Vlijt en ijver volstaan.

Het zou ook raar zijn om iets anders te zeggen, want het geven en ontvangen van schrijfles is een hele industrie geworden. Enkele jaren geleden verschenen twee onderzoeken, waaruit je kon afleiden dat heel veel Nederlanders interesse hebben in schrijven. Volgens het ene onderzoek zou wel een miljoen mensen overwegen om in de nabije toekomst te gaan schrijven, volgens het andere zijn ongeveer 300.000 landgenoten op dit moment bezig met schrijven. Die cijfers lijken me eerlijk gezegd zwaar overtrokken, maar ze hebben er in ieder geval voor gezorgd dat elke zichzelf serieus nemende uitgeverij een schrijfboek heeft uitgebracht, en het aanbod van schrijfcursussen is verveelvoudigd.

Daar kunnen we blij om zijn. Een verhaal vertellen, een gedicht maken, een essay componeren is immers in de eerste plaats een ambacht. De manier waarop wij een tekst in elkaar zetten heeft veel overeenkomsten met het construeren van een meubelstuk, een kast bijvoorbeeld. Een cursus schrijven kan dus op dezelfde manier worden opgezet als een handboek voor meubelmakers, en vertoont daar dan ook verrassende overeenkomsten mee. Een ambacht kan je analyseren, in stukjes hakken, in hapklare brokken opdelen, en vervolgens die kennis en vaardigheden overdragen aan hongerige aspirant schrijvers.

Deze stelling is de basis voor duizenden schrijfcursussen wereldwijd, voor de Creative Writing classes op de Amerikaanse universiteiten, voor de Schrijversvakschool in Amsterdam, voor de tientallen boeken en boekjes die beloven dat ze ons via truuks en tips tot betere schrijvers zullen maken. Het is ook de bestaansgrond voor tijdschriften als Writers Digest, en het Nederlandse Schrijven Magazine.

Ik heb zelf een schrijfcursus gevolgd (bij Willem Mooijman), en het cursusboek dat daarbij hoorde trek ik nog steeds wel eens uit de kast (Van Idee tot Verhaal, door Per Groen). Heerlijk, die ambachtelijke kennis. Neem het hoofdstuk over ‘vertelperspectief’, een levensgrote valkuil voor elke beginnende schrijver. Een schrijver kan kiezen uit een duizelingwekkend aantal perspectieven, er is er altijd eentje die perfect geschikt is om juist dat verhaal te vertellen. Neem het perspectief van de Ik-verteller. Toevallig zijn de laatste drie boeken die ik gelezen heb vanuit die invalshoek geschreven. Ik kwam een eerlijke ik tegen (Paul Auster), een ik die wat te verbergen heeft (Le Carré), en een onnozele ik die steeds niet in de gaten heeft wat de lezer allang begrijpt (Amin Maalouf, de omzwervingen van Baldassare). Wanneer je dat soort perspectieven kent, kan je vrijuit je eigen keuze maken, dan weet je als schrijver wat je doet. Beschik je niet over deze ambachtelijke kennis, dan is een fout snel gemaakt (zie een tophit als De Schaduw van de Wind, van Ruiz Zafon, een boek vol onbedoelde perspectiefwissels).

Nog zo’n typisch ambachtelijk element: de Plot. Aan het eind van de negentiende eeuw heeft de fransman George Polti vastgesteld dat er maar 36 dramatische situaties zijn, 36 plots waarmee je in principe elk verhaal zou kunnen classificeren. Zet die plots op systeemkaarten, en kom al pokerend tot hele nieuwe en verrassende plotwendingen. Of koop het spel Tell a Story van Ravensberger, en laat je kinderen de plot maken. (Er is een geactualiseerde vertaling van Polti’s werk verschenen in de Schrijfbibliotheek: De 36 dramatische situaties, door Jan Veldman).

Allemaal ambachtelijke kennis, een gereedschapskist vol, die je direct kunt toepassen. Je kiest een plot met daarbij passende personages, je selecteert een vertelperspectief, je let een beetje op het verloop van de tijd in je verhaal, en ziedaar: schrijf je eigen boek in 28 dagen.

De sociale aanpak van de meeste schrijfcursussen helpt ook. Meestal gaat het zo dat er een groepje wordt geformeerd, waarvan de deelnemers commentaar leveren op elkaars schrijfwerk. De docent houdt zich daarbij neutraal op de achtergrond, een lijnrechter die de regels van het spel bewaakt. Op zich een voorbeeld van positief denken, want het gaat er van uit dat jij als beginnend schrijver die nog nooit iets gepubliceerd hebt andere beginners kan helpen om iets te maken wat publicatiewaardig is.

Toch is het formeren van schrijfgroepen heel zinvol, want het leert je dat je voor andere mensen schrijft, je wendt je meer tot een publiek. Je leert praten over je eigen werk, wat je later wellicht zult moeten herhalen voor radiomicrofoons, voor TV-camera’s zelfs. En je moet leren omgaan met kritiek, die soms bijtend kan zijn. Ook geen slechte training voor later.

Er komen nu elk jaar in het Nederlands taalgebied ongeveer honderd debuten op de markt, boeken uitgegeven door landelijke uitgeverijen. Een steeds groter deel daarvan is afkomstig van de Schrijversvakschool in Amsterdam, of anders van de Noordelijke schrijversvakopleiding in Groningen.

In Amerika bestaat het vak Creative Writing al tientallen jaren, je kunt het nu op 820 universiteiten en hogescholen volgen, van beginnerscursus tot Masteropleiding. In de VS is de invloed op de literaire productie nog veel groter dan in onze lage landen.
De grote kanonnen van de het literaire korte verhaal in de VS hebben allemaal hun cursussen Creative Writing gevolgd: Raymond Carver, John Cheever, Richard Ford, Joyce Carol Oates. Vaak zijn ze zelf vervolgens gaan lesgeven op dat soort opleidingen, een vak dat ze ruim de gelegenheid gaf om door te schrijven aan hun eigen werk. Wie had er geen schrijfles willen krijgen van Philip Roth? Of van Toni Morrison, Tobias Wolff, E.L. Doctorow, Kurt Vonnegut?

Allemaal bewijs, nietwaar, voor de stelling dat cursussen Creatief Schrijven zinvol zijn, en leiden tot resultaat.

Of toch niet?

Het is een van de rustigste boeken van deze Japanse schrijver, die ook verhalen heeft gemaakt vol bizarre wendingen en moeilijk te duiden symbolen (De opwindvogelkronieken!). Vergeleken daarmee is Ten zuiden van de grens kalmpjes geschreven.

De plot van het verhaal is niet spectaculair, het boek is zelfs bijna plotloos. De hoofdpersoon heeft een jeugdliefde, een gehandicapt meisje dat verhuist en buiten zijn gezichtsveld raakt. Ze duikt later weer op, maar het ziet er niet naar uit dat ze haar vriendje van weleer nog toe zal laten in haar leven.
Het boek is gevuld met alledaagse beslommeringen, belangrijke keuzes die geen keuzes blijken omdat de alternatieven ontbreken, de tijd gaat voorbij en de hoofdpersoon constateert regelmatig dat hij eigenlijk een gelukkig leven leidt met vrouw en kinderen – zonder zijn grote liefde.

We krijgen het verhaal voorgeschoteld van een vlak leven. ‘En toch lezen we door’, zei een bevriende Murakami-lezer. Precies, zo is het. Let eens op de verfijnde technieken die Murakami hanteert om je aan het lezen te houden in een verhaal dat zo langzaam op gang komt. Kleine beloften die in de tekst verstopt liggen. Passages die ontroeren. Niet omdat er spectaculaire dingen gebeuren, geen geweld, geen suspense, maar alleen omdat hier iemand de waarheid laat zien over zijn eigen leven.

Murakami vertelt zijn verhaal droog, vlak. Gaandeweg begin je te merken, dat hij technieken toepast om het geheel nog vlakker te maken. Technieken die in elk handboek Creatief Schrijven staan vermeld als fouten die je moet vermijden.
Show, don’ t tell, weet je nog? Kauw de lezer niet alles voor, laat hem zelf ontdekken wat er aan de hand is. Murakami lijkt je die kans niet te geven, hij vertelt en vertelt, een rustige causeur die je een vertrouwde wereld binnenleidt.
Herhaling, ook zo’n verboden techniek. Murakami beschrijft hoe de hoofdpersoon op de lagere school een meisje ontmoet met een misvormd been. De twee kinderen raken innig bevriend. Uitvoerig wordt beschreven hoe moeizaam de kleine Shimamoto loopt. Honderd pagina’s verder komen de twee elkaar weer tegen. “Om te beginnen heb ik een lam been, “ zegt zij, alsof we dat niet al wisten, “daarom kan ik niet dezelfde dingen die gewone mensen kunnen.”
“Vertel me eens over je leven,” zegt Shimamoto even later tegen de hoofdpersoon. En dat doet hij dus: “Ik vertelde haar hoe mijn leven in grote lijnen was verlopen.” Volgt een alinea samenvatting van alles wat we tot dan toe gelezen hebben.

De herhaling en het uitleggen van zaken die we al begrepen hadden bezorgen de lezer een veilig gevoel. We zijn hier eerder geweest, we gaan nu kalmpjes een paar stappen verder. Je raakt vertrouwd met dit vreemde leven, het gaat over een ander mens, maar groot is de afstand niet. Je kunt je voorstellen dat het jou allemaal zelf overkomt. Dat geeft extra slagkracht aan de sleutelpassages verderop in het boek: je staat er helemaal voor open.

John Updike noemde Murakami in een mooi essay ‘a tender painter of negative spaces’. Een tedere schilder van de leegte, de mist, the void. Dat essay gaat over het boek Kafka on the shore (Kafka op het strand), waarin Murakami alles uit kast trekt om de leegte tastbaar te maken. Een van de hoofdpersonen is door een blikseminslag al zijn herinneringen en de meeste hersenfuncties kwijtgeraakt ( a ‘mind wiped clean’), de andere hoofdpersoon rent aan het einde van het verhaal de jungle in op zoek naar the void in zichzelf.

Ik vind dat Murakami die leegte nog beter getroffen heeft in Ten zuiden van de grens, juist omdat hij er geen woorden aan verspilt. Een leven tot de rand toe gevuld met routinematige handelingen, dat is pas leeg.

Murakami gebruikt het vlakke, bijna emotieloze leven van de hoofdpersoon in Ten zuiden van de grens als achtergrond om des te beter te laten uitkomen wat hij jou wil laten zien. Hij leidt je de Zen-tuin binnen. Kijk naar de harksporen in het zand. Onze ogen zoeken de structuur, de golven, de lijnen. Je zou bijna vergeten dat het maar om een paar millimeter gaat, om minieme verschuivingen. Stel je scherp op de rotsen, dan vervaagt de structuur in het zand. Tegen de neutrale achtergrond komen de vorm en de schoonheid van de rotspunten pas goed tot hun recht.

Reageren? Stuur een mailtje naar sanderkooistra@gmail.com

Joost de Vries schreef voor De Groene een mooi artikel over het lezen van Murakami.

“Als kind leerde ik in slaap te vallen terwijl ik in de duisternis van mijn slaapkamer de gebeurtenissen van de dag aan mijn moeder vertelde, mijn wederwaardigheden op school, wat ik die dag geleerd had…ik kon haar stem niet horen noch haar aanraking voelen, maar haar licht en warmte brandden in elke hoek van het huis en ik geloofde, met de onschuld van hen die hun leeftijd nog op tien vingers kunnen tellen, dat als ik mijn ogen sloot en praatte, ze mij zou kunnen horen, waar ze ook was. Soms luisterde mijn vader naar me vanuit de eetkamer en huilde stilletjes.”

Even denk ik dat ik me vergist heb. Ik lees die laatste zin nog een keer. En dan de hele alinea. Ik heb me niet vergist. Zafón verandert, in een passage die overduidelijk bedoeld is om emotie op te wekken bij de lezer, van vertelperspectief. De ik die het verhaal vertelt, zoon Daniel, wordt ingewisseld voor een alwetende verteller die boven de scène hangt, en iets waarneemt wat het jongetje niet gezien kan hebben. Meteen daarop schakelen we terug naar het oorspronkelijke perspectief: ‘ik herinner me dat ik die ochtend….’

Wie een bestseller van deze proporties schrijft heeft altijd gelijk. Maar het kost nu moeite om verder te lezen, want ik voel me op glad ijs.

Een paar regels verder belanden we opnieuw in een emotionele scène van de hoofdpersoon met zijn vader.

‘Kom Daniel, kleed je aan. Ik wil je iets laten zien,’zei hij.
‘Nu? Om vijf uur ’s ochtends?’
‘Sommige dingen kun je slechts in het donker zien,’ gaf mijn vader me met een raadselachtig glimlachje te verstaan, waarschijnlijk geleend uit een van de door hem stukgelezen boeken van Alexandre Dumas.

Dit is opnieuw een perspectiefwissel, maar nu van een andere orde. Zafón wil de levendigheid en directheid van het verhaal vergroten door een dialoog op te voeren tussen de tienjarige Daniel en zijn vader. Maar dat jongetje, dat (zo blijkt uit het vervolg) nog nauwelijks een boek gelezen heeft, kan natuurlijk niet opmerken dat zijn vader iets citeert uit een Frans romannetje. Binnen deze alinea wordt geschakeld tussen het jongetje van tien en de oudere Daniel die sadder and wiser terugkijkt op gebeurtenissen uit zijn jeugd.

Even verderop begeven we ons (nu plotseling weer alwetend) in het hoofd van een zekere Monsieur Roquefort, die ons noodzakelijk plot-informatie toespeelt over de schrijver Julian Carax , en belanden vervolgens opnieuw in het perspectief van de oudere Daniel die terugkijkt op zijn belevenissen als jongen.

Alles kan in de literatuur, als het werkt is het goed. Maar dit brute schakelen tussen vertelperspectieven doorbreekt mijn ‘fictional dream’, ik ga zitten nadenken wie er nu aan het woord is, wat dat betekent voor het verhaal. Ik zou graag worden meegesleept, de schrijver laat het niet toe.

Zafón wilde een caleidoscopisch boek schrijven. Dat gaat het best vanuit het perspectief van een alwetende verteller die kan schakelen tussen mensen en situaties. Maar om de emotionele betrokkenheid van de lezer te vergroten wil de schrijver het verhaal liefst laten vertellen door een jongetje van 10 dat zijn moeder mist.
Er zijn minstens vier verschillende oplossingen voor dat probleem, als Zafón er eentje had gekozen had hij een veel mooier boek kunnen maken. Nu improviseert hij maar wat raak.

Zo’n boek bezorgt me heimwee naar de grote vertellers uit het verleden, Dickens, Thomas Hardy, Jane Austen. Die spelen graag spelletjes met het vertelperspectief, ze moduleren de stem van de verteller om het emotionele effect te vergroten. Nooit verliezen ze hun greep op de lezer. Maar ja, Vergeten Schrijvers, wat zou je daar van moeten leren?

De briljante foto boven deze blog is van de Russische fotograaf Alexey Titarenko, uit een serie geheten City of Shadows (1992/94).

Kunnen wij begrijpen wat er in een ander mens omgaat? Als schrijver hoor ik te zeggen: ja, dat kunnen we. Het zou de bodem onder ons project uithalen, wanneer ik dat ontkende, toch? Wij begrijpen een aantal fundamentele karaktertrekken van onze personages, anders kunnen we ze niet tot leven brengen. Lezers herkennen zich in die personages, worden er verliefd op (Jane Eyre! ), krijgen er een pesthekel aan, strijden er tegen. Je biedt de lezer inzicht in wat een ander beweegt, relativeringsvermogen, misschien ook een dieper begrip van andere mensen.

Ik heb een versie van mijn boek laten lezen aan twintig mensen, en sindsdien twijfel ik aan alles wat hierboven staat. Er is geen peil te trekken op hun reacties. Vuurpijlen alle kanten op. Hebben ze wel allemaal hetzelfde manuscript gelezen? Of verwarren ze mijn verhaal met een ander boek dat ze net aan het lezen waren?

De veelsoortigheid van de reacties heeft veel te maken met de manier waarop mensen met een verhaal omgaan. Niet zo nauwkeurig, zullen we maar zeggen. Van twintig lezers pikt 1 precies de sleutelzin eruit, maar die is de anderen helemaal niet opgevallen.

Ligt het aan mijn aanpak? Moet ik mijn lezers ontzien? Moet ik in het verhaal levensgrote ANWB-borden neerzetten: Afslag over 6 bladzijden. Herhaalde waarschuwing, afslag over 3 bladzijden?

Laat ik mezelf eens bekijken als lezer. Niet als professionele lezer, die in een avond Great Expectations doorragt om te kijken hoe Dickens dat boek in elkaar heeft gezet.Maar als lezer die een boek oppakt, uit het raam kijkt, ziet dat het lente begint te worden, en niet verder komt dan twee bladzijtjes. Een lezer die zich zorgen maakt over de hypotheek, of extatisch is omdat Manchester United alweer heeft gewonnen, of gewoon verkeert in een melancholieke bui.

Er zijn van die dagen dat alles meewerkt, dat ik het gevoel heb helemaal open te staan voor dat ene boek. Maar is dat wel zo? Ook dan wordt de ervaring die het boek te bieden heeft gefilterd door mijn eigen persoonlijkheid, en door alle zaken die me op dat moment bezighouden.

We kunnen moeiteloos een avondvullend programma in elkaar zetten over Kafka. De werking van bureaucratische willekeur, het individu dat vermorzeld wordt door een niet te doorgronden systeem. De schrijver als psychologisch uitzonderingsgeval, de man die niet begrijpt hoe een meisje van hem zou kunnen houden, een man die zichzelf al veroordeeld heeft voordat er een rechter aan te pas is gekomen ( lees de adembenemende analyse van Canetti, Het andere Proces).

Het zou een mooie avond worden, met veel intellectueel vuurwerk. Maar voor mij was die avond niet compleet als mijn eigen leeservaring niet aan bod kwam. En die heeft niets te maken met maatschappelijke structuren of bureaucratische gevaren.

Zodra ik de eerste bladzij van Het Proces begon te lezen kende ik die hoofdpersoon, en de schrijver die hem in het leven geroepen had. Ik beleefde opnieuw de schokkende ontdekking dat ik opgesloten zat in mijn eigen kleine cel, dat ik daar mijn leven lang niet uit zou komen, en dat alleen door de tralievensters contact met anderen mogelijk was.

De plot van het verhaal doet hier niet terzake. Al had het een zonnige afloop gekregen, dan nog had ik de hartekreet verstaan. Alleen iemand die weet wat eenzaamheid is kan daar zo over schrijven.

Maar: wat ik herkende in Het Proces, waar ik blijkbaar naar op zoek was, wat ik zielsgraag wilde lezen was iets wat ik al wist. Door dat boek begreep ik beter wat er in mijzelf omging. Van anderen begrijp ik nog altijd even weinig.

De foto bij dit artikel is een coproductie van Lucy McRae en Bart Hess, designers/kunstenaars uit Eindhoven. Bekijk het fascinerende werk van dit duo op www.lucyandbart.com.

]]> http://sanderkooistra.nl/boek-schrijven/lezer-in-eigen-persoon/feed 0 http://sanderkooistra.nl/boek-schrijven/structuur http://sanderkooistra.nl/boek-schrijven/structuur#comments Tue, 31 Mar 2009 09:42:33 +0000 Sander http://sanderkooistra.nl/?p=707
Ik was al weken ver in een verhaal dat steeds wildere vormen begon aan te nemen, vol energie en daadkracht over alle randen klotste, bevolkt raakte met personages die vreemden voor me bleven terwijl ik ze toch zelf in het leven had geroepen. Van de ene dag op de andere kon ik niet verder. Teveel losse eindjes. Teveel mogelijkheden. Twee, drie boeken in 1 verhaal geperst.

Decision time. Besluiten nemen over de opbouw van het verhaal. De stroomversnelling, waarop ik me zo heerlijk had laten meedrijven, moest ingedamd. Spontane invallen getemd, gedresseerd, en in overzichtelijke weitjes te grazen gezet.

Het lijkt in de verte wel wat op de correctieprocessen waarmee je een zin of een alinea te lijf gaat. De kern is immers een discussie met jezelf (als lezer, als criticus), waarbij je probeert te blijven voelen hoe het detail past in het grotere concept. Maar denken over de constructie speelt zich af op een ander niveau. Koeler, meer analytisch.

Ik vond het een verraderlijk proces. Want je vervalt snel in een soort intellectuele kilte, het in elkaar voegen van prefab elementen, terwijl het er juist om gaat te speuren naar de harteklop van het verhaal.

Patricia Highsmith schreef psychologische thrillers (zoals de boeken over Tom Ripley). Thrillers worden meestal in een nauw korset geregen, in een schematische plot, maar niet bij haar. Ze vertelt in Hoe schrijf ik een spannend boek, dat ze een open structuur prefereert, een flexibele plot, waarbij ‘de personages zich kunnen bewegen, besluiten kunnen nemen net als levende mensen, bij zichzelf te rade kunnen gaan, keuzes maken en daar weer op terugkomen, om voor iets anders te kiezen, zoals het in het werkelijke leven ook gaat. ’

Hoe dat moet kunnen we leren van de meester-constructiebouwer in de Nederlandse letteren, tevens de schrijver die het meeste strijd levert met de beperkingen die het construeren onherroepelijk met zich meebrengt : A.F.Th. van der Heijden.

In De kunst van het Schrijven van Kees ’t Hart zegt Van der Heijden:
‘Als ik een roman bij de kladden heb hou ik ervan de periode van freewheelen zo lang mogelijk te rekken, de periode dat je er min of meer op los kunt schrijven.’ Toch moet er op een zeker moment geschematiseerd worden. Ook dan maakt Van der Heijden nog geen uitgewerkt plan voor de roman, ‘ik maak altijd tussentijdse schema’s. Ik bouw steeds een steiger om een huis in aanbouw om te kijken of de proporties nog kloppen, of het nog waterpas is. ‘

Het kiezen van een voorlopig schema geeft hem de vrijheid om te gaan werken aan het hoofdstuk dat hem op dat moment het meeste aantrekt. Over het schrijfproces van Advocaat van de hanen: ‘Op een gegeven moment was er al schrijvend zoveel veranderd dat ik dacht: hé, ik ga het allemaal weer eens in een schema zetten om te kijken of het in de veranderde versie ook goed is. ‘

Na een nieuwe ronde schrijfwerk komt er een moment waarop er meer fundamentele keuzes moeten worden gemaakt.
‘Op een gegeven moment had ik hele pakken aantekeningen en fragmenten, getypt en geschreven, in schriftjes en op blaadjes, en daar heb ik op grote A3-bladen fotokopieën van gemaakt. Ik legde ze in volgorde, een hele hoop knip- en plakwerk, ook met kopieën van bierviltjes. Alles moest in een zo dwingend mogelijke volgorde liggen.’

Op basis van die volgorde maakte Van der Heijden een complete nieuwe versie, tenminste, dat was zijn plan: ‘Maar ik werd weer ongeduldig…’
Toch was hij nu zover gevorderd, dat hij wist hoe het boek er in definitieve versie uit moest gaan zien. Vervolgens heeft hij in honderd dagen het verhaal afgeschreven.

Het gaat om de wisselwerking tussen vrijheid en structurering. Van der Heijden houdt, door steeds maar beperkt te structureren, zoveel mogelijk keuzevrijheden. Patricia Highsmith zegt daarover: ‘De plot moet (…) nooit onwrikbaar vastliggen in de gedachten van de schrijver. Ik ga zelfs nog een stap verder, en beweer dat een plot zelfs nooit af moet zijn. Ik moet immers ook mezelf amuseren als ik schrijf, en ik houd wel van verrassingen. Als ik van te voren precies weet wat er gaat gebeuren, heb ik lang niet zoveel plezier in het schrijven.’